Евдокия Борисова е родена на 05.11.1968 г. Завършила е Шуменския университет през 1993 г. През 2001 г. защитава докторска дисертация на тема “Жанр и норма в българската драма от началото на ХХ век”. Публикувала е монографиите: “За трите жанрови модела в българската драма от началото на ХХ век” (2001) и „Жанрове в медиите” (2007). Съавтор е на Яни Милчаков и Пламен Шуликов в изследването „Паралитературата. Социология, текстология, медиатори” (2009).  Автор е на повече от 40 студии и статии в специализирания печат. Доцент е в Катедрата по журналистика и масови комуникации в ШУ. Чете лекции по публицистика, Система на масмедийните жанрове и Творческо писане, води упражнения по Теория на литературата и Най-нова българска литература в Шуменския университет “Епископ Константин Преславски”. Писала е текстове за Вазов, Йовков, Захари Стоянов, Елин Пелин, П.Тодоров и Яворов и т.н., но напоследък литературните й интереси са насочени изцяло към съвременната българска литература и публицистиката, както и към творчеството на турския писател Орхан Памук.


Късната поява на Йовковия разказ „Нова пролет” в добричкото литературно списание „Поле” (годината е 1928) е достатъчно основателна причина да заговорим отново за проблемите на българския литературен канон, болезнено зависим, оказва се, от белите полета в родната ни литературна история, в посока на мисията на провинциалната периодика и регионалистиката въобще. Списание „Поле” заема представително място в добруджанския, а и в националния специализиран периодичен печат от 20-те и 30-те години, за него се мисли в плана на фактологическото богатство и обобщителността, макар и с естествено съпровождащия го оценъчен епитет „буржоазно”. Програмата му е да обедини мислещите хора в Добруджа, да бъде огледало на културния живот като подкрепя и насърчава дарованията, да запознава добруджанци с румънската литература, като стои далеч  от политически борби и „затъпелия” шовинизъм. Впрочем, ако се абстрахираме от социално-политическия патос на това, иначе литературно списание, разлиствайки страниците му, установяваме поразяващия факт, че в културните провинции на България в края на второто десетилетие кипи литературен живот. В тези години само в Добрич излизат над 36 периодични издания, снабдени с материален ресурс, обезпечени от целенасочена издателска политика, съобразена с адекватните читателски нагласи! Една истинска медийна „държава в държавата”, а всъщност – „държава в държавата извън държавата”, припомняйки си, че в това време Добруджа реално е част от Румъния, духовно обаче принадлежи на Царство България – дву-и-триезична (румъно-турско-българска), жанрово и тематично изключително пъстра, осигурила пространство и комуникативен хоризонт на свои и чужди, оригинални автори и епигони в литературата. Съзнателно снемаме кавичките от подобни епитети и квалификации върху текстовете и имената, мислейки в духа на късния ОПОЯЗ, според които историята на генералите в литературата трябва да бъде пренаписана. И в духа на Фуко, според когото авторството се оказва не толкова проблем на персонална идентификация, колкото социокултурна обусловеност. В този смисъл „Поле” на Яне Хаджи Янев - Калиакренски правомерно мери ръст със „Златорог” на Владимир Василев, а в представите за българския литературен канон трябва да бъдат внесени съществени корекции. Според тях, говорейки за българската проза от първата половина на ХХ век, до имената на Елин Пелин, Йордан Йовков и Ангел Каралийчев трябва да застане и Яне Х. Янев, Христо Капитанов и Печо Господинов, до Дора Габе и Багряна –  Наталия Есперанца, Веселина Лолова и Ганка Велева, до Трифон Кунев – Йордан Стратиев и Мак Розин (с едноименните си  „трифон-куневи” „Хризантеми”) … И още - поетите Димитър Паскалев, Атанас Попов, Иван Караиванов… На мастити критици като Владимир Василев ще съперничи добричката учителка Блага Александрова с очерците си за Александър Блок или пък за развоя на българската драма.
Като късносимволистически отглас и поетически манифест на списание „Поле” звучат красивите стихове на Димитър Паскалев от едноименното му стихотворение „Поле” (1928 г.). Следват идентични лирико-манифастни нагласи - „Пред пролет” на Д. Паскалев; „Дъжд” на Д. Паскалев; „На пролет”, И. Караиванов. В списанието ще открием емблематични заглавия като стихотворението „Суша” или пък сонета „Жетвар” на Н. Дончев и пр.  Сред всички тези и претенциозни, и традиционни класически примери, аналогиите с Яворов, Смирненски, та дори и с Дебелянов и Лилиев, се налагат от самосебе си - още повече, че тези поети са желани гости по страниците на списанието, а поетическите въжделения на левите интелектуалци (сред тях и Димитър Полянов, скрит зад псевдонима М. Морянин – явен съперник на Змей Горянин) по никакъв начин не отказват присъствието на консервативни автори, на интенциите на чистия естетизъм на Йовков, Мак Розин, жените поетеси. Съществува концептуална тематична обвързаност на лирическите и особено на белетристичните творби в списанието с темата Добруджа, плодородното поле, аграрно-митологичния цикъл, трудът и всички хедонистични или пък трагико-драматични мотиви, обвързани със страданието. Лайтмотивът - Добруджа, това е България и не само, Добруджа е мирозданието, а човекът, трудът и земята са концептите на битието и съществуването, задава тона на цялото списание „Поле”. И не само на него – още и на „Куриер”, „Единство”, „Добруджански преглед”, „Нова Добруджа”, „Златна Добруджа”, „Добруджански куриер” и пр., излизали в първата четвърт на ХХ век в Добрич. В този семиотичен ред на регионалното функционират и псевдонимите: Яне Х. Янев-Калиакренски, Блага Добруджанлиева, Христо Капитанов-Добруджански, М. Морянин, художникът Христо Каварналиев, Димитър Добруджанов, д-р Иван Пенaков-Кюстенджелиев. Митологичният код на фамилията Йовков пък извежда като корен името на библейския страдалец Йов, оттам – синонимиката на страданието (селското, добруджанското, човешкото). В чисто статистически регионалистичен порядък обаче, името Йово, Йовчо, Йовко е етноним, то е типично за Добруджанския край – при все, че Йовков не е роден добруджанец, фамилията му репрезентативно се вписва в тематиката на регионалистичната тенденция. По-късно имената Йови и Йовчо ще се появяват закономерно в разказите му за Добруджа – във „Вечерите…”, в „Другоселец”, „Чифликът край границата”, „Приключенията на Гороломов”, в „Индже” -  но дали задължително ще носят концепта на страданието? Появата му и в епиграфа на една „старопланинска легенда” се обяснява с демографското наблюдение за придвижване от планината към Добруджа и от север към юг – името вероятно „мигрира” по същата логика. Логиката и на литературната алегория.
Очевидно е, че проблемът за дефинирането на понятията класик и маргинал, класик и епигон има отношение и към модусите на артистичния жест, поза, име, което освен приобщаващ, се оказва и маргинализиращ знак. Проблемът за маргиналността в крайна сметка има пряко отношение и към особеното битие на литературната творба, лансирана чрез периодиката и впоследствие еманципирана във формата на самостоятелна книга. В каква степен вече в края на 20-те класикът Йовков присъства по страниците на Добричкия периодичен печат: като „добруджански” автор – с очерка „Из миналото на Добруджа”, но и като „национален” творец – с разказите си „Последна радост”, „Кошута”, „Антимовския хан” (Откъсляк)?
Особено интересно е решението на Йовков да включи през 1928 г. в списание „Поле” един от своите „недолюбвани” ранни разкази, излязъл още през 1911 година и невключен след това в нито един от известните му цикли – разказът „Нова пролет”. Ранните разкази на Йовков критиката оценява пренебрежително: „Каква е авторовата оценка говори фактът, че с изключение само на „Овчарова жалба” (…), никой от останалите разкази той не включва в по-късните си сборници. Следователно не ги цени, както майсторът не цени ученическите си упражнения.”2  За своите първи разкази „Елка”, „Русалска нощ”, „Сините минзухари”, Звездна вечер”, „Баща”, „Нова пролет” през 1932 г. Йовков се произнася така: „Те не струват. Сега не мога да ги чета. Но онова време аз съм обичал много прилагателните и съм ги блъскал без мяра – по две-три наведнъж...” В тези ранни разкази естетизираните социални отношения и иначе така типично йовковската импресионистична визия на човешкия бит, положен в неособено типичния за него континиум на селото, обвързват авторовата интенция по-скоро с натюрела на ранния Елин Пелин. Димо Минев свидетелства, че по-младият Йовков „тръгва по пътя, начертан от Елин Пелин и се учи от неговото писателско умение.” В „Нова пролет” четем един нетипичен Йовков, отвъд съспенса на приказно-митологичните, легендарните решения или пък военно-хроникалните сюжети. Тук разпознаваме един по-скоро „елинпелиновски” Йовков, но естествено лишен от маститите критически епитети „певец на българското село” и „селската неволя”.  Ученически недоправеният ескиз „Нова пролет” рисува – за разлика от „Антимовския хан” – една топографски и географски недетерминирана, а имагинерна Добруджа; надгеографския ареал на селото, на отдавна изгубената или никога несбъдвала се българска идилия. Разказът щрихира, повече загатва „по йовковски”, отколкото разказва историята на младите съпрузи Гълъб и Ненка, които успяват да преживеят кризиса от смъртта на първородното им дете и болестта на младата невеста. Пролет е. Гълъб сее житните семена на… надеждата. Ненка идва на нивата с прясно опечена погача – това е първото й излизане навън след болестта и дългата зима. Преди да разчупят питата, Ненка я търкулва по склона, за да се разгадае бъдещето на плодородието и техният собствен копнеж за обновление, за ново начало. Тяхната „нова пролет”. Йовковите герои четат природните знаци, те управляват битието им, диктуват постъпките им, мотивират нагласите им.  Апотеозът на любовта и надеждата в разказа хармонира и с оживелия в плана на образния паралелизъм пейзаж: „Полето се събуждаше като възкръснал по чудо мъртвец,(…) свенливо се усмихваше на слънцето с разцъфналите си минзухари. (…) Хиляди чучулиги, опиянени от толкова лъчи,(…) замираха в страстни, възторжени песни…”.  Питата се търкулва и застава на основата си, с кората нагоре, което трябва да означава, че  Ненка е вече оздравяла, а годината ще бъде плодородна. Много е изписано по повод на Йовковата поетика и специфичното му усещане за пейзаж и герои. И. Мешеков говори, че „дълбокият творчески патос на поета-романтик е екстазното му чувство за природата, земята и свръхестествената й сила…”; В. Василев пък злонамерено подчертава, че Йовковият пейзаж е обеднен откъм колорит, „не се отличава с голямо разнообразие и неговите платна лесно могат да се сведат до няколко зрителни мотива”… В този ранен Йовков разказ откриваме и екстазното чувство за природа и време, и лайтмотивния почерк на успоредяване между пейзажа и човешките съдби,  но пък, ще опонираме на Вл. Василевия скептицизъм – разнообразие в този Йовков текст дебне отвсякъде. Ето как отзвучава финалът: „И Гълъб усети една могъща свръхестествена сила да обзема неговата снага, закрачи твърдо и смело, нервно заграби пълните зърна и с широк стремителен размах ги пръскаше: като дъжд от сачми шибаха те черните бразди и звънтяха, пръснати надалеч… Той заработи страстно, весело. А високо над него минаваха върволица жерави, отиващи на север и горди, възторжени викове се ронеха върху безмълвното, очакващо пролетта поле, сякаш звънливи зърна, посипани от ръката на сеяча… ”
Въпреки множеството „елинпелинови” наративно-стилистични инвенции, финалът категорично, по „йовковски” затваря параболата на знаково-митологическата ситуация: прозрачната алюзия с Притчата за сеяча и полето, стилистически обагрена с множество сравнения и отново с природния знак на тържеството на надеждата – лайтмотивният полет на жеравите (в „Земляци” те летят право към Брешлян; в лириката  - „Рой жерави/ едвам ги поглед лови”…) …
Иначе, този разказ се подчинява на класическата „елинпелиновска” наративна схема: „…, но…”: „(…) Макар, че работеше от зори, Гълъб не чувстваше умора, ободрен и развеселен от животворния лъх на пролетния ден. Но слънцето се беше вече запряло на пладне и той нетърпеливо и често започна да поглежда към село: време беше да му донесат обяда. И ето, далеч из пътя се зададе жена и бялата й забрадка и ръкави силно блещяха на слънцето. Спрян и загледан в нея Гълъб помисли, че това навярно е сестра му Ирина…(…) Накрая на нивата той отново се изправи и загледа към пътя. Жената с бялата забрадка беше вече близо и ясно се виждаше бялото й засмяно лице – Боже, Ненка…”.  Ситуирането на завръзката в известна степен напомня за елинпелиновата „Пролетна измама”; за „По жътва”, за „Край воденицата”. Впрочем тази Йовкова завръзка напомня за класическите традиции на мисленето на наратива в плана на фолклорно-митологичното и самият избор на сюжетоорганизиращия мотив – невяста носи на мъжа си обяд на нивата, и изобщо – тематичното ориентиране към действията на аграрния цикъл, така нетипично за късите форми у Йовков. И, оказва се, че твърдите „не”-та на психологизма и битовизма у Йовков, които сме склонни категорично да удостоверяваме, тук, в „Нова пролет” се колебаят. Наистина всекидневието отсъства в повечето от текстовете на този наш белетрист, а и в българската литература трудно може да се проследи някаква стройна система на естетизацията на бита. В „Нова пролет” обаче сюблимното и чудесното категорично е жертвано в името на поезията на всекидневието: тук побеждава битът - опоетизиран, естетизиран, той надмогва екзистенциалната драма. А това е повече Елин Пелин, отколкото Йовков. Доколко способността да се естетизира битът и всекидневието има отношение към реалистичния метод в изкуството? Сложността на този въпрос съвсем не е в прерогативите на късната модерност и постмодерността, защото още през 1938 година критикът Минко Николов заявява, че „ще бъде погрешно да се пристъпва… с мярката на един чисто реалистичен мащаб… към Йовковото творчество”. В сюжета на разказа „Нова пролет” завръзката, кулминацията и развръзката не са изтеглени „по йовковски” във времевите парадигми на спомена и миналото, липсват качествените сюжетни реминисценции, надеждата се ражда тук и сега, в настоящето. Миналото е само повод, мотивация на сегашни действия и постъпки на героите. Без да е етнограф и увлечен от битоописателна страст, разказвачът подбира тенденциозен семантичен натюрел на имената на своите герои: Гълъб (верният, жертвоготовен, нежно-влюбен съпруг) и Ненка (алюзираща образа на майчината гърда, но и мотива за неосъществената майка). Впрочем, вариантите на това име и презумпцията за обреченост, което те носят, откриваме и в Йовковата Нонка от „По жицата”, и в Нона от „Чифликът край границата”. „Много пъти съм мислил за отношението между човека и името му. – споделя сам Йовков - (…) Името някак приляга, покрива човека, а понякога обратно, човекът и името му остават завинаги разделени.” Художникът, влюбен в белия цвят, пък съсредоточено се взира, рисувайки в детайли отрупаната с пролетен цвят бяла трънка: „в бялата си премяна на млада дружка и й кима нещо дяволито и мило; на белите й кичури сякаш играеше срамежливата усмивка на девственица”, около която жужат безброй пчели…
Съсредоточаването върху характерни „елинпелинови” образно-стилистични концепти на селско-идиличното: нива, пита, гълъб, мила птичка, влюбени души, млади и засмяни като подранили минзухари, окичени с цветя коси, пееща чучулига, бели ръкави, забрадка, пшеничени зърна, сеяч и пр., и пр. -  както и нетипичният за Йовков лаконичен изказ и динамичен сюжетен развой дават основание да се търси едно подчертано влияние на Елин Пелин върху ранния Йовков. Елин-Пелинов е духът на идеализация на патриархата и родовата хармония. Твърдение, противно на това, че мнозина автори са склонни да говорят за индивидуалистичната стихия на човешкото изображение и кризата на патриархата в творбите на Йовков въобще, където той проследява целенасочено един закономерен път и променящ се ред в едно типично югоизточно-европейско-балканско общество. Оказва се, че в „Нова пролет” е точно обратното – съхранена е перспективата пред родовия порядък. В тази идилична картина-тържество на надеждата откроявяме несбъдналия се обрат в сюжетното действие, смело щрихиран в няколко синтактични конструкта. Внезапно Ненка помръква и потъва в спомените си, отправяйки поглед към селското гробище, белеещо в далечината – там е нейното дете…: „- Ти пак за него. Остави… (…) Всичко трябва да се забрави. Нали си здрава. - Но Ненка сама бързо прогони скръбта. Нямаше място сега за нея. В разведрените влюбени души на на двамата никнеха нови надежди…”.    
Въпреки че подобно сюжетно решение би могло да изглежда в психологически план твърде неубедително, Йовков смело го взима.  Той не е разказвач-психолог. Философ, мистик, семиотик – да, не и психолог. Този така не-йовковски сюжетен обрат (ако не беше толкова лирично оцветен и „сериозен”, бихме го обвързали  с анекдотичното елинпелиново решение на разказа „Задушница”, психологически не по-убедително от „Нова пролет”) всъщност може да се впише в конструктивните очаквания на белетристичния модел, дефиниран теоретически от А. Толстой като златната формула: „запетайка плюс но”. Малко Йовкови разкази се вписват в представите на този модел – твърди Искра Панова – пък и „фраза с такава структура като Йовковата не може да има плавния ритъм и леката четливост на Елин Пелиновата или Вазовата.” Впрочем, „правоверният” класически разказвач и присмехулник-критикар Пелинко - особено в творби като „Гусларят”, „Рада и Тошо”, „Рале” и пр. също не се вписва в този модел. А самият той намира Йовковите разкази за прекалено дълги, с излишни подробности и епизоди, губещи нерва на събитието. И би останал вероятно доволен от загатнатата тук критическа теза за „епигонстването” на Йовков.
„Облог” и „Нова пролет”  - твърди И. Сарандев - са твърде близки до идилията и в същото време много различни от идилиите на П. Тодоров преди всичко със своя жив, естествен език, с достоверността на житейските ситуации, без измъчена стилизация и търсени интонации.”   Дали „Нова пролет”  е идилия, или пък типична Йовковска импресия, която, парадоксално на жанровата си дефинираност и историческа детерминираност (прокобата на ранния, незрял текст), доказва абсурдността на идеята за категоричното движение на родната белетристична линия от фрагментарност към монолитност? Оказва се, че в този дух ранният Йовков е много по-монолитен и „събран” от късния Йовков, а защо не и от ревнивия Елин Пелин? Според В. Галонзка, в творбите си Йовков непрекъснато се самоцитира, книгите му са мрежи от собствени цитати и не би трябвало нито едно произведение да се разглежда самостоятелно. Същото твърди и един металитературен сюжет, взет от спомените на Деспина Йовкова: „Елисавета Консулова-Вазова най-настоятелно молеше Йовков да напише един разказ специално за нейното списание „Беседа”. (…) Но Йовков упорито отказваше. Аз настоявах, настоявах, и най-после, когато през лятото на 1936 г. бяхме заедно във Варна, Йовков замисли и написа разказа „Босият”, но с голямо нежелание. И, разбира се, този разказ си остана напечатан само в сп. „Беседа” и не влезе в никоя от книгите му.” Казанджиев пък свидетелства: „Минко Генов го моли да му даде един от разказите си за сп. „Венец” или да напише отделен разказ. Йовков отговаря, че „му е невъзможно да пише отделни, самостойни по сюжет разкази”, (…) „Много ми е трудно – не мога, признавам. Моите разкази са винаги свързани.”
И така – няма „случайни” разкази, включени в самостоятелните книги на Йовков; липсват „случайни” заглавия, поставени извън тематологичната концепция на неговите цикли: военните разкази, „Вечерите..”, „Легендите”, „Ако можеха…” и пр. Ако потърсим мястото на разказа „Нова пролет” в някой от класическите Йовкови цикли, то ще се окаже, че мястото му е безспорно в „Женско сърце”. Защото женското сърце – по думите на самия Йовков – трябва да е в целия цикъл, то успява да надмогне дори най-лютата болка – майчината – в името на съпружеската любов. Което всъщност, като констатация звучи твърде мъдро, подозрително проницателно за едно ранно, незряло творчество, за един маргинализиран текст? Текст, който просто не успява да „намери” своята книга, но затова пък два пъти успява да се появи на сцената на две различни периодични издания.
Сп. Казанджиев свидетелства за огорчението на Йовков по повод на критичните реплики в „Литературен глас” (1932 г.) за пиесата му „Боряна”: „Изкарвали в тая критика, че той бил заел фабула и типове от „Гераците” на Елин Пелин. (…)” Самият Елин Пелин го обвинява в плагиатство и двамата се скарват не на шега – за което свидетелства директорът на издателство „Хемус” Хр. Хаджиев. По късно С. Радев ще  заключи: „Елин Пелин не обичаше успеха у другите. Неговото отношение спрямо Йовков е известно.” Драмата епигони и класици се вихри в и авторските, и в периодичните издания? Списание „Поле” прилича на „Златорог”; ранният Йовков е твърде „елинпелиновски”, но това е за добро. Разказите, които самият главен редактор Яне Хаджи Янев - Калиакренски пък публикува в списание „Поле” (1927-1929 г.) удивително напомнят на най-доброто от българската белетристика – на онези христоматийни класически образци на Елин Пелин, Т. Г. Влайков, но и А. Каралийчев („Ръж”), Йовков („Вълкадин говори с бога”, „Грехът на Иван Белин”). „Шепота на Калиакренските вълни” е легенда, „а ла” „Старопланински…”; „Демковата ръка”, „Нощ в Калиакра” и „Добруджанските поля” – са импресии „а ла” П. Тодоров , Каралийчев и Йовков; „Хедие”- поразително напомня за  „Асие”, но и „Божура” на Йовков; „Сенокосачи”- се чете като реплика на Елинпелиновите "Косачи", но и - на «По жицата» (експлоатиране като завръзка на мотива «ухапване от змия»); „Димчо кавалджията”- напомня Йовковата «Овчарова жалба» и Елипелиновия «Гуслар»; „Суша в Добруджа” е пейзажен аналог на „Ветрената мелница”. Дискурсът на списание „Поле” се самооплита в интертекстуална мрежа от цитати, аналогии, перифрази, лайтмотиви …  и попада в клопката на собствената си свръхконцептуалност.
Разказът „Летен ден” започва досущ като „По жътва”, а заглавието му буквално цитира Елин Пелиновия „Летен ден”. Ето как звучи стилът на Янев „а ла” Елин Пелин: „Горещ юлски ден. Нито едно облаче не се мяркаше на небето. (…) Всичко под палещите слънчеви лъчи беше изгоряло, пожълтяло и увехнало  (…) От петимата сина на стари години остана само той с най-малкия Димитър. Още приживе на покойната му съпруга двамата се поминаха от скоротечна туберкулоза. Другите двама безследно изчезнаха във войната. (…)”. Мястото на такъв разказ в добруджанско списание е напълно обяснимо, а влиянието на „Родно изкуство” и вече наложените традиции на „художника на българското село” и „певеца на селската неволя” (Е. Пелин) и класика на Добруджа (Йовков) рефлектират върху творчеството на този неособено известен автор. С лека ръка бихме отсъдили, че това е естествен епигон на класиците, че времето и мястото на този текст-тавтология е разпознаваемо. Къде другаде, ако не по страниците на списание „Поле”? По-интересното е друго – че толкова късно (1928 г.), в плана на преосмислянето, на тематологичната яснота, на концептуализма работи и творческата стратегия на Йовков, според която той решава да възкреси от забравата именно  „Нова пролет” - а не „Елка”, „Сините минзухари”, „Русалска нощ”, „Баща”, „Звездна вечер” (където цитатни Елинпелинови внушения, както и собствени „йовкови”, също не липсват).  И така, предвид на присъствието на емблематични национални, но и регионални автори по страниците на списание „Поле” сме далеч от амбицията да задаваме скандално-абсурдни въпроси: епигон или класик е ранният Йовков или пък зрелият Йовков? А Яне Янев-Калиакренски има ли основание да бъде подреден в плеядата на класиците с неговите стилистични фокуси и страст да имитира, но и да оригиналничи; да жестикулира „а ла Пенчо Славейков в „На Острова на блажените”, снемайки и чувствайки почти цялата българска класика в сюжетите, стила, символните кодове на своите разкази някак несъзнателно и почти органично, намирайки при това подходящото време, място и публика? Оказва се, че натюрелът Елин Пелин, трайно се е установил на страниците на списание „Поле”. Причините? Идеологически, естетически, рецептивни, зададени вероятно и от критическия дискурс? Контекстът е мяра за всички неща. Добруджанското регионално списание предлага един облик на българската (и чуждата) литература на специално място, в особено време. То предлага литература, то е образът на литература в литературата. Списанието представлява и шанса на намерената Йовкова книга, намереният цикъл за разказа „Нова пролет”. Защото „Босият” няма да „намери” своя цикъл. И своята книга. Тук четем един по-вградим в традицията отвсякога Йовков. Устремен повече отвсякога към съвършенството на „изразната форма” и „чистотата на езика” (Далчев), към „съзнателната амбиция да опрости колкото може повече израза.” Устремен към класическата изчистена линия на провокативния монолитен наратив на един, твърде не-йовковски, битово-приказен апотеоз на светлия наивизъм на всекидневието.